Tiran Willemse: des corps en métamorphose
À l’Arsenic - Centre d’Art scénique contemporain de Lausanne. When the calabash breaks sera présenté le 20 mars et 21 mars, dans le cadre des Printemps de Sévelin 2026.
Le 21 mars en deuxième partie de soirée, Tiran Willemse et Nkisi invitent OKRA, collectif afro-diasporique bâlois enraciné en Suisse pour Party Night #3 – The OKRA Collective Takeover, qui clôturera l'édidion 2026 des Printemps de Sévelin. Aux côtés de KA-RABA et de FONCÉ, la nuit fera dialoguer musique électronique, récit et performance. En ouverture de cette soirée, Anouchka Gwen offrira un solo dépouillé et intime, porté par la voix et la basse.
Formé au ballet classique en Afrique du Sud, puis traversé par la danse contemporaine et le théâtre en Europe, Willemse n’oppose pas ces héritages: il les met en tension, les fait résonner, les laisse se transformer l’un l’autre.
Dans ses pièces, l’identité comme une réalité éprouvée par le corps - dans le rythme, la suspension, la faille, la présence.
Dans son travail, la danse devient une manière d’explorer comment les identités perçues, l’histoire et l’espace façonnent le mouvement, et comment la scène peut accueillir ces tensions sans les simplifier.
Willemse envisage la chorégraphie comme une pratique de métamorphose. Il s’attache aux états d’instabilité, de transe, d’épuisement, de plaisir, de débordement, non comme à de simples effets de théâtre, mais comme à des expériences par lesquelles le changement devient perceptible, ici et maintenant.
Répétition, improvisation et construction musicale constituent le cœur battant de cette recherche. Déjà accueilli à l’Arsenic avec Untitled (Nostalgia, Act 3) et blackmilk, le chorégraphe et danseur déploie une œuvre à la fois intime et ample, enracinée dans l’histoire personnelle tout en restant à l’écoute des violences et des pressions du présent.
Ses collaborations, notamment avec Melika Ngombe Kolongo (Nkisi), prolongent cette vision du côté du son, où rythme et bruit deviennent des puissances agissantes, capables d’affecter le corps autant que de l’accompagner.
Entretien
Le titre, When the calabash breaks porte la charge d’un proverbe. Qu’a-t-il ouvert pour vous?
Tiran Willemse: Le titre est né d’un processus partagé avec Melika.
Nous faisions des recherches ensemble, nous établissions des associations, nous réfléchissions à des éléments venus des histoires familiales, de voyages sur le continent, de ce que nous avions vu et absorbé dans différents lieux. Nous sommes arrivés à ce titre parce qu’il contenait quelque chose que nous reconnaissions tous les deux.
Dans cette pièce, Melika travaille de manière très directe à partir de battements et de rythmes précis, et moi à travers la danse.
Mais nous voulions davantage qu’une simple rencontre entre le son et le mouvement. Nous voulions quelque chose qui puisse aussi porter une condition: ce que signifie être noir, ce que signifie être africain, et ce que signifie être façonné par des circonstances qui vous laissent à peine le temps de faire votre deuil avant qu’autre chose n’advienne.
C’est là que le titre a commencé, pour moi, à prendre tout son sens.
Je m’intéresse à la transformation et, au théâtre, je cherche toujours ce moment où quelque chose se transforme réellement.
Dans des travaux antérieurs, j’explorais la folie, l’identité, la figure de Giselle, le corps porté jusqu’au point du débordement.
Une part de cette recherche m’a conduit vers la transe, ou vers des états dans lesquels la transformation n’est pas représentée mais traversée.
Dans cette pièce, je voulais demeurer aussi honnête que possible face à cela.
La répétition en fait partie. Revenir encore et encore vers un même mouvement me permet d’aller vers l’intérieur, mais aussi de partager ce processus avec le public plutôt que de le soustraire à son regard.
Oui, parce que l’improvisation exige une présence. Elle pose la question de ce qui est possible maintenant, avec ces personnes, dans cet espace, à cet instant.
Il ne s’agit pas seulement de liberté. Il s’agit aussi de savoir répondre de ce qui est effectivement en train de se produire.
Je pense que cela compte politiquement.
Je ne veux pas produire une œuvre refermée sur elle-même. Je veux rester suffisamment ouvert pour que ce qui est présent dans la salle puisse affecter la pièce, et pour que la pièce puisse, en retour, affecter la salle.
Cela vient en partie de l’expérience, bien sûr, mais aussi de questions très simples: comment faire pour que cela demeure vivant pour moi-même, et comment faire pour que cela le reste pour celles et ceux qui regardent?
Les choix se construisent en relation avec la rupture, mais aussi avec le plaisir, avec le rythme, avec ce qui peut retenir l’attention sans se figer.
Je pense le travail de façon conceptuelle, mais je veux aussi donner au public quelque chose qui ait de la force, quelque chose de vif.
Je m’intéresse à la manière dont des états différents peuvent coexister, et à la façon dont le temps peut se dilater entre eux.
Je réfléchis souvent à la forme et à l’informe, et à la manière dont ils s’éprouvent mutuellement. Cela vient de ma propre histoire avec ces formes. J’ai été formé au ballet classique dès l’âge de cinq ans, si bien que cette histoire est inscrite très profondément dans mon corps.
Aujourd’hui, comme chorégraphe, j’essaie de comprendre ce qui compte pour moi dans cette histoire et où mon corps s’y situe.
Le ballet a constitué une part majeure de ce que je suis, y compris de ce que je suis devenu en Europe ; je continue donc à faire se croiser ces expériences plutôt qu’à les dissocier.
Tout est réellement parti d’une recherche commune et d’un intérêt partagé pour les rapports entre mouvement et son, entre rythme et perception de l’espace.
Nous accordons l’un et l’autre beaucoup d’importance à l’improvisation, au rituel, à l’incarnation, ainsi qu’à la manière dont ces éléments peuvent être étendus.
La collaboration n’a donc pas commencé à partir de l’idée que l’un illustrerait le travail de l’autre.
Elle est née d’un échange. Melika travaille avec des battements très singuliers, des structures polyrythmiques, un son doté d’une puissance propre ; et moi, je cherchais comment la danse pouvait rencontrer cela sans lui être subordonnée.
Dans la pièce, le son et le mouvement semblent se mettre mutuellement à l’épreuve. Parfois la danse fend le son; parfois le son paraît déporter le corps. Recherchiez-vous activement cette intensité?
Oui. Nous cherchions quelque chose de viscéral, d’émotionnel, et non la simple présentation d’une technique.
Avec le Pantsula, par exemple, l’attention se porte souvent sur le vocabulaire ou sur le style, mais, pour moi, ce qui compte, c’est sa puissance, sa sensation, la transmutation de l’énergie.
Je crois que c’est également vrai dans ma collaboration avec Melika.
Le son n’est pas là pour orner la danse, et la danse n’est pas là pour orner le son. Tous deux cherchent à mettre quelque chose en mouvement à travers le public.
La race, le genre et la mémoire des thèmes semblent structurer la manière même dont le mouvement y produit du sens. Est-ce juste? Oui, parce que l’identité n’est jamais abstraite. Elle se construit à travers les corps, les institutions, l’histoire, à travers ce qui est autorisé et ce qui est refusé. Mon travail revient sans cesse à ces constructions, ainsi qu’à la possibilité de les traverser ou de leur résister par le mouvement.
Cela apparaît de manière particulièrement nette dans Untitled (Nostalgia, Act 3), où Giselle entre en dialogue avec le Kuduro, certaines formes de danse nigérianes et le mouvement contemporain.Giselle était un rôle rêvé à l’école de ballet. Je voulais être Giselle, mais cela m’était impossible, du fait de la manière dont l’identité se construisait autour de moi.
Quand j’ai commencé à créer mes propres pièces, je me suis intéressé à la possibilité de rendre possible, dans mon travail, ce qui m’avait été refusé dans les institutions.
Endosser Giselle a été une manière de me libérer de cela.
La folie était importante, parce que j’avais le sentiment que, dans de nombreuses productions, elle était dansée avec beauté, mais sans assez de colère. Je voulais penser la folie non comme un ornement, mais comme une force à la fois visuelle et politique.
Oui. Au départ, le travail devait être tout autre, puis tout a basculé à cause de ce moment. Les manifestations, partout, ont transformé la pièce.
Je voulais accueillir cette énergie et créer à partir d’elle.
Je crois que cela vaut plus largement pour ma pratique: je prends l’énergie qui m’entoure, ce qui traverse le monde, et j’essaie de travailler depuis son dedans plutôt que depuis son dehors.
When the calabash breaks
Les 20 et 21 mars à l'Arsenic, Lausanne
Tiran Willemse, Melika Ngombe Kolongo, concept, direction artistique & performance
Tiran Willemse, chorégraphie - Melika Ngombe Kolongo, sons
Informations, réservations:
20 mars
https://infomaniak.events/fr-ch/theatre/tiran-willemse-melika-ngombe-kolongo-nkisi-when-the-calabash-breaks/e1d998dd-878d-416e-8948-a4052aca3724/events/380759
21 mars
https://infomaniak.events/fr-ch/theatre/tiran-willemse-melika-ngombe-kolongo-nkisi-when-the-calabash-breaks/e1d998dd-878d-416e-8948-a4052aca3724/events/380759
21 mars dès 23h00
Party Night #3 - The OKRA Collective Takeover
Avec Avec FONCÉ, KA-RABA & ANOUCHKA GWEN
Entrée libre
Informations:
https://arsenic.ch/spectacle/okra-takeover-party
Dans le cadre des Printemps de Sévelin
Du 5 au 22 mars à Sévelin 36 et à l'Arsenic
https://theatresevelin36.ch/fr/pages-activites/les-printemps-de-sevelin/programme
