Shooting Stars
Dansée par un sextuor d’interprètes, la pièce travaille notamment sur l’énergie de chutes sans cesse différées. Elle met en jeu des principes fondamentaux refigurés tels la gravité, la rotation, le séquençage rythmique. Avec l’étrange présence de dessins animés venus de l’enfance de l’artiste, où s’affrontent, en autres, Daffy Duck et Bugs Bunny. Ne souhaitant pas verser dans la sensiblerie et le pathos, il ne s’agit pas pour l’artiste de l’exploration biographique et de la transposition au plateau d’un acte létal définitif. Mais bien plutôt de partir notamment à la recherche de l’origine d’un son, un bang mystérieux.
L’Œil nu découvrira ainsi des constellations interstellaires, corporelles, communautaires qui vont en se désagrégeant. Toute l’œuvre de Maud Blandel, qui se voit consacrée par la programmation de cette création au Festival in d’Avignon cet été, semble graviter autour de compositions singulières. Elles sont d’abord intensément architecturées et travaillent une musicalité du geste. Avant de se diriger vers une interrogation et une dégradation progressive des formes convoquées. Rencontre.
Comment L’Œil nu prolonge-t-il votre travail chorégraphique développé avec Touch Down, Lignes de conduite, Diverti Menti et Double Septet?
Maud Blandel: Mes deux premières pièces marquaient déjà un intérêt à convoquer la musique comme un matériau dramaturgique signifiant (Igor Stravinsky sur Touch Down, Charlemagne Palestine pour Lignes de conduite). Les deux pièces suivantes ont consisté à élaborer un langage chorégraphique à partir de la traduction d’œuvres musicales existantes (Mozart pour Diverti Menti et Steve Reich sur Double Septet).
Le projet de ce qui deviendra L’Œil nu est né d’une partition de Gérard Grisey, Le Noir de l’étoile. Ecrite pour six percussionnistes en 1989, elle voit le compositeur français explorer le phénomène des pulsars, ces résidus d’étoile morte formés après l’explosion du cœur de l’astre et tournant sur eux-mêmes à grande vitesse. Ayant développé ces dernières années une approche rythmique de la musique dans sa traduction chorégraphique, je souhaitais initialement réaliser une transposition scénique de l’œuvre.
Non, du Noir de l’étoile aujourd’hui il ne reste rien. Le projet initial a pris un tournant radical lorsque j’ai réalisé que la poétique des pulsars développée chez Grisey faisait résonner en moi une histoire plus personnelle. Celle de la mort de mon père qui s’est suicidé de deux balles tirées au cœur dans les murs de notre maison, et dont le cœur a continué de battre plusieurs heures avant de s’éteindre définitivement. J’étais très jeune alors, à peine trois ans, mais j’ai gardé en moi la trace du souvenir sonore de cet événement.
En plongeant dans l’étude des processus qui mènent une étoile à mourir, j’ai été interpelée par l’état dit de «matière dégénérée», ce moment où l’astre quitte sa phase d’équilibre. Est-ce que cette réflexion à la croisée du cosmos et de l’intime est une manière d’interroger ce qui s’est autant dégradé dans un être humain pour échouer à cet acte irréversible? Je ne sais pas. Mais ce sont bien les états de dégénérescence menant à un type d’effondrement qui m’ont intéressé ici, qu’ils soient physiques, stellaires, psychiques, ou encore collectifs…
Nous avons cherché ensemble à comment traduire ces phénomènes: comment se dégrade l’organisation d’une structure quand elle perd ses caractères distinctifs et sa fonction habituelle? Au plateau, il et elles ont une activité qui a sa propre réalité, qui répond à ses règles du jeu, tout en étant pris collectivement par une intense et constante force de rotation. Ainsi, les interprètes donnent corps à la métaphore évoquée auparavant sans pour autant jamais illustrer quelque chose du récit personnel. Il et elles élaborent leur propre système: une constellation «tiré» en début de spectacle et fondatrice de leurs rapports. Une fois ce système inventé, ils commencent à le faire délirer.
C’est peut-être là l’un des enjeux de la pièce: le désir de faire apparaitre un troisième niveau de lecture de ces états de dégénérescence… l’intime, l’universel et le social. Durant tout le processus de création nous avons œuvré dans ce sens, mais comme dit ce vieux Godard (ou peut-être est-ce Shakespeare?): désormais «que chaque œil négocie pour lui même»!
Tout à fait. Ce qui est en jeu dans L’Œil nu tourne notablement autour des changements d’échelle passant de l’ordre du micro à celui du macro. Il s’agit d’un voyage qui serait celui de la mémoire. Mais aussi de l’oubli amnésique lié à un événement traumatique. Nous savons combien il est difficile de saisir ce qui se déroule sous nos yeux au présent, d’où la nécessité à mon sens de se relier parfois au plus lointain passé, ce dont témoigne le film Memoria.
Ne suggère-t-il pas que cette sourde rumeur, ce BANG entendu par l’héroïne jouée par Tilda Swinton renfermerait la mémoire même du Monde?
Vous êtes passée par le dessin animé, le cartoon...
Le fait d’aborder le souvenir de la mort de mon père a posé un enjeu de taille: comment aborder le tragique? Comment le déjouer, non pas pour s’en détourner mais précisément pour s’en saisir avec vitalité? La matière cartoon m’a permis un tel pas de côté. D’abord parce qu’elle convoque le monde à travers le regard enfantin. Ensuite parce qu’elle possède sa propre logique rythmique. Le dessin animé diffusé à l’ouverture de la pièce n’est pas choisi par hasard: il met en scène Bugs Bunny et Daffy Duck qui, pris sous le feu des chasseurs, se demandent s’il est l’heure de la chasse au lapin ou au canard.
C’était une manière de m’interroger sur l’origine des bangs entendus: ceux des coups de feu tirés par mon père, ceux des dessins animés, ou d’autres encore... En ce sens, L’Œil nu ne cherche pas à reconstituer l’exactitude d’un souvenir. La pièce explore les mécanismes d’une mémoire traumatique, une mémoire incertaine jouant sans cesse de ses boucles et réminiscences, et mettant en images ses zones d’ombres, ses fantasmes et autres aberrations.
Sur la scénographie et la diffusion du son?La scénographie propose un espace tri-frontal, une sorte de grand rectangle autour duquel est disposé le public. Sur le seul mur nu visible est disposé un enregistreur Revox à bandes magnétiques qui défilent. J’ai confié à la musique, le rôle de support de ma mémoire défaillante. La création sonore, composée par Flavio Virzì (guitare électrique), Denis Rollet (Revox) et moi-même, est pensée comme un palimpseste: plusieurs couches de mémoire se côtoient, se superposent, ne cessent de s’effacer pour se réécrire. C’est la magie de cet appareil enregistreur qu’est le Revox: une véritable machine à remonter le temps!
Propos recueillis par Bertrand TappoletL’Œil nu
Du 26 au 30 avril à l'Arsenic, Lausanne
Maud Blandel, mise en scène et chorégraphie
AvecKarine Dahouindji, Maya Masse, Tilouna Morel, Ana Teresa Pereira, Romane Peytavin, Simon Ramseier
Flavio Virzì, Denis Rollet et Maud Blandel, création sonore
Informations, réservations:
https://arsenic.ch/spectacle/loeil-nu-maud-blandel
*Les pulsar sont des astres denses. Ils tournent vélocement sur eux-mêmes. Et émettent un faisceau de rayonnement électromagnétique balayant l'espace.
