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Nouvelle sensibilité à la danse et à l’espace

Publié le 27.01.2022

Au Théâtre de Vidy, du 2 au 6 février, L’Onde de la chorégraphe franco-algérienne Nacera Belaza refigure le rituel à travers un fascinant mouvement spiralé de tournoiement sur soi. Cette vrille sensible semble rejoindre la pulsation secrète et organique de toute vie. La répétition d’un même motif favorise alors un accès aux tréfonds de soi, à l’essence vibratile et énergétique de tout mouvement et espace. Et c’est de la nuit, sas posé entre l’agitation de nos jours et l’attention renouvelée à ce qui advient au plateau, que naissent les créations de Nacera Belaza.
Résister comme l’on respire. L’Onde fait appel au souffle comme possibilité d’émancipation des corps. Ce que l’expérience sensible du lâcher-prise creuse à l’intérieur de l’interprète se perçoit dans l’espace épuré baigné par la pénombre et le clair-obscur. Dans l’évidence d’un mouvement proche de la transe, l’être devient cet électron libre, délicat à fixer, à assigner. Rencontre avec une sourcière de la perception au-delà de «la tyrannie du visible».



Sur le début de L’Onde, qui se déroule dans l’obscurité?

Nacera Belaza: Effectivement, toutes mes pièces naissent dans ce noir – La Nuit, La Traversée», Sur le fil (2017) et Le Cercle (2018) au Théâtre de Vidy, ndr. Il dessine un espace de réception et de résonance. Mais aussi de dépressurisation, tant le public arrive chargé mentalement, physiquement, énergétiquement. C’est un endroit de tous les possibles, un espace ouvrant l’imaginaire du spectateur dans lequel il est en attente, à l’affût, en état d’écoute profonde pour un mouvement basé sur le surplace et la répétition notamment.



Mais encore…

Il s’agit enfin d’un moment intercalé entre deux réalités. Dont celle du spectacle permettant à celle et celui qui au regarde de basculer dans un espace-temps autre. Ce temps de noir a ainsi de multiples fonctions, desquelles peuvent naître la lumière et l’espace. A mes yeux, il s’agit d’endroits extrêmement sensibles permettant l’écriture d’une pièce.


Si le contact est établi à ce moment-là en profondeur avec le spectateur, sont alors désamorcés le besoin de bien voir, celui de comprendre. Le spectateur peut ensuite se laisser guider, de manière singulièrement plus sensible dans le cheminement intérieur, le vide en soi que déploie la chorégraphie.

Comment envisagez-vous la fin du spectacle?

La fin d’une pièce doit, selon moi, tendre et projeter le fil de l’écriture bien au-delà du plateau, telle une percée dans un autre espace-temps. Il est crucial de ne pas décider de cette fin. Elle doit résulter à la fois d’une écriture et d’un cheminement extrêmement rigoureux. A aucun moment, le spectateur ne doit être mis en présence d’un choix visiblement subjectif de la part de l’auteure. Cela réduirait considérablement le pouvoir de résonance d’une œuvre. La fin doit ainsi lui apparaître comme étant évidente, inéluctable..

Moins voir, est-ce mieux percevoir?

Absolument. Le voir n’est-il pas le sens le moins intéressant à utiliser sur un plateau? C’est d’ailleurs le travail réalisé auprès de la personne qui danse, amenée à déployer d’autres antennes et capteurs que la vue. Partant, elle déploie fortement les autres sens tout en atrophiant fortement la vue. Mon analyse est que le mental s’active derrière ce sens de la vue. On veut ainsi bien voir, discerner, comprendre. Or c’est loin d’être le canal de communication perceptive que j’utilise avec le spectateur.




Que désirez-vous favoriser ainsi chez le public?

Je souhaite qu’il ressente, perçoive de manière bien plus trouble, intérieure. Dans ce but, il est nécessaire de neutraliser la vue et le mental. Il existe naturellement une forte résistance à cet endroit, tant chez l’interprète que le spectateur. Or ce qui m’intéresse est l’espace qui va permettre cette bascule, que l’on lâche les repères, modes de compréhension et d’appréhension habituelles. Pour les interprètes en studio, il s’agit de rouvrir des capteurs en mesure d’émettre et recevoir l’imaginaire, l’invisible, le lointain et le profond.

Il est donc pertinent de ne pas avoir une pré-image figée de la danse attendue.

Complètement. Dans la communication par les mots d’un spectacle, il existe souvent une somme d’images suscitées pouvant faire perdre de la disponibilité au spectateur censé faire cette expérience d’ouverture. A mon souvenir, le spectateur idéal pour le metteur en scène et dramaturge italien Roméo Castellucci ne serait-il pas celui que l’on vient prendre dans la rue par la main avant de le faire entrer au théâtre?

Par toute la pratique de la danse et la fréquentation du spectacle vivant, se construisent tant une image de la danse qu’une idée précise de ce qui doit/peut être de l’ordre du chorégraphique. Il y a là un enfermement certes rassurant, mais auquel il est bon de mettre un terme. Si j’ai choisi une pratique artistique, c’est pour être libre. Et non correspondre à des attentes. Pourquoi au sein du public demander au danseur de fantasmer le corps commun à tous, attendant de l’interprète de réaliser ce que l’on ne peut faire soi-même? D’où la nécessité de défaire ces images préalables afin d’ouvrir les imaginaires.





Cette imprégnation par images préconçues de la danse concerne aussi d’autres personnes?

Oui. Chez l’interprète, perdurent un schéma corporel, une tenue, une posture, voire une façon de parler ou de se comporter donnant tous les signaux pour que l’on identifie en lui, le danseur. Je me souviens ainsi d’une professeure de danse me voyant évoluer avec ma sœur et constatant que ce n’était pas de la danse car nous ne posséderions pas une «posture de danseuses». D’où l’impression d’avoir incorporé dans ma pratique les outils prompts à désamorcer cette accoutumance aux horizons d’attente traditionnelles et réaliser une forme douce de «mise en condition du spectateur.» Mais également de l’interprète, dont le travail n’est pas conçu comme une réponse aux attentes du spectateur se demandant ce qui se passe. C’est précisément à l’entrée et la sortie d’une pièce que se jouent la perte de repères, le fait d’accepter d’aller ailleurs.

Comment travaillez-vous avec les interprètes?

Si je devais subsumer mon travail, il s’agit de neutraliser toute forme de mouvement mécanique, physique. Mais aussi d’unifier le corps à l’espace et créer un espace intérieur en le densifiant. Ceci pour en faire un espace vide propice à faire germer l’imaginaire. En d’autres termes, il existe une image simple, telle une litanie, que l’on se récite continument. Cette dernière a pour fonction de neutraliser le mental de l’interprète. Et de ne pas laisser le temps au corps de retrouver ses chemins habituels, comme s’il était en permanence déstabilisé.

Propos recueillis par Bertrand Tappolet


L'Onde, de Nacera Belaza

Avec Nacera Belaza, Aurélie Berland, Paulin Banc, Mohammed Ech, Charquaouy, Magdalena Hylak

Du 2 au 6 février au Théâtre de Vidy, Lausanne

Informations, réservations:
https://vidy.ch/londe